«Когда умер Нарцисс, разлившийся ручей его радости превратился из чаши сладких вод в чашу солёных слёз, и Ореады пришли, плача, из лесов, чтобы петь над ручьём и тем подать ему отраду.

И когда они увидели, что ручей превратился из чаши сладких вод в чашу солёных слёз, они распустили свои зелёные косы и восклицали над ручьём, и говорили:

– Мы не дивимся твоей печали о Нарциссе, так прекрасен он был.

– Разве был Нарцисс прекрасен? – спросил ручей.

– Кто может знать это лучше тебя? – отвечали Ореады. – Он проходил мимо нас, к тебе же стремился и лежал на твоих берегах, и смотрел на тебя, и в зеркале твоих вод видел зеркало своей красоты.

И ручей отвечал:

– Нарцисс любим был мною за то, что он лежал на моих берегах и смотрел на меня, и зеркало его очей было всегда зеркалом моей красоты».

«Поклонник» Оскара Уайльда, кажется, лучший эпиграф к работе о самом загадочном жанре литературы – стихотворении в прозе, в котором две противоборных ипостаси языка: поэзия (возвышенное) и проза (земное) образуют странную неразлучность, отражая и отражаясь друг в друге.

Что есть поэзия и проза в своём самостийном бытовании?

Сущность стихотворения в прозе можно понять только в динамике, уподобив его концерту для скрипки с оркестром: то играет оркестр (то есть преобладает проза с её стелящимся горизонтальным ритмом), то солирует скрипка (тогда слово возвращает свою нарциссичность, своё «само по себе», что есть наипервейший признак поэзии), то скрипка и оркестр играют вместе (и тогда то слово верховодит синтаксисом, подвергая его всевозможным инверсиям, ритмизации, рифмообразованию, то синтаксис нивелирует слово, и в тексте преобладает повествовательная интонация).

Что можно сказать о стихопрозе, не литературоведствуя лукаво?

Стихотворения в прозе, как правило, пишутся поэтами, а не прозаиками. Здесь различие в творческой физиологии: поэты – спринтеры, прозаики – марафонцы.

Стихотворение в прозе для русской литературы до сих пор оставалось жанром импортным, известным нам по творчеству Бертрана, Бодлера, Рембо, Малларме, Уайльда.

Жанр стихотворения в прозе не возникает в отроческом состоянии литературного языка. Пушкин не писал стихотворений в прозе. Это мы можем сказать наверняка. Лермонтов тоже не писал («Синие горы Кавказа...» – эпизодический случай в его творчестве, «Тамань» таковым считать не будем). Гоголь написал поэму (которую, всё-таки, для простоты будем называть романом). Достоевский не писал. Проза Льва Толстого изобилует лирическими отступлениями, которые, однако, не имеют жанрового «самосознания». Тургенев пробовал писать стихотворения в прозе, но у него получились маленькие новеллы и старческие рассуждения.

В Серебряном веке появляется свободный стих (верлибр). Но стихотворения в прозе как самостоятельного, хорошо разработанного жанра, известного нам по французской литературе, пока не было (отдельные опыты И. Анненского, В. Брюсова, Б. Лившица носили эпизодический характер и не завершились созданием ничего целостного, как «Гаспар из тьмы» А. Бертрана или «Озарения» и «Пора в аду» А. Рембо).

В этом смысле «Песочный собор» А. Крестовиковского, книга сорока стихотворений в прозе, является серьёзной претензией завоевать этот вид письма для русского языка в попытке состязания с метрами этого жанра – «Песочный собор» посвящён Алоизиюсу Бертрану, родоначальнику стихотворения в прозе во французской литературе.

Топос «Песочного собора» охватывает широкий круг тем: от религиозных до юмористических. Книга имеет дробное, мозаичное строение, где каждое стихотворение претендует на самодостаточность, законченность и в то же время является фрагментом, архитектурным элементом возводимого поэтом «песочного собора», но не в смысле «арматурном», «каркасном», а скорее – музыкальном, если понимать архитектуру как застывшую музыку.

Книга начинается стихотворением «Карнавальная ночь», которая является увертюрой и тематической аллюзией на предисловие к «Гаспару из тьмы» А. Бертрана. В ней (на манер ахматовской «Поэмы без героя») поэт вызывает любимых персонажей мировой литературы:

 

Дух захватило от вереницы мчащихся в небе гостей. На остатках порога, напоминающего зеркальную арку, внезапно выступил Гаспар из Тьмы, на плече которого сидел зловещий ворон Эдгара По. Так же, из мрака, возникали один за другим портреты Дориана Грея, Фауста, Дон-Жуана и Казановы. В вихре пляски пронеслась Саломея, раздались тяжёлые шаги Командора и поступь Железной Маски.

 

«Карнавальная ночь» написана в жанре ремарки, в которой события объявляются, но не описываются. Ни один из перечисленных литературных персонажей не возникает в последующих стихах книги, но заявленная тема карнавального ошеломления и наваждения получит своё развитие в лицедейных перформансах лирического героя. Можно также сказать, что в «Карнавальной ночи» А. Крестовиковский проговаривает свой поэтический символ веры: аллюзивность и реминисцентность, импровизационность и компилятивность как исходные творческие принципы, неразрывность с предшествующей литературной традицией и её варьирование по законам своей поэтики.

Все стихи «Песочного собора» с известной долей условности можно разделить на две большие группы: лирико-визуальную и жанровую.

1) Лирико-визуальная стихопроза.

В эту группу входят стихи, написанные в манере мистического импрессионизма. Образы возникают и гаснут, переплетаются причудливым образом, накладываются и проникают друг в друга. Реальность смешивается с ирреальностью, пейзаж превращается в метафизический транс.

Стихи представляют собой словесный пересказ видений, фантазий и грёз («Магазин игрушек», «Путешествие в Аид»), а также описание картин любимых художников (Рублёв, Шагал, Восканян, Буше). Зрительный образ предшествует слову. Чтобы понять стихотворение, его надо нарисовать, помня о том, что поэт описывает не столько предмет, сколько своё впечатление от него.

Лирический герой в этих стихах анонимен, инкогнитен и как бы отсутствует (в этих текстах нет местоимения «Я»), созерцатель растворён в созерцании, и точка его наблюдения легко перемещается в пространстве и даже «выходит в другие измерения». Интегральным началом текста является образ автора, в расширенном трансцендентном сознании которого и возникают загадочные картины.

Разбор лирико-визуальной группы лучше всего начать с двух религиозных стихотворений: «Католические видения» и «Звенигородский деисусный чин».

«Звенигородский деисусный чин» А. Рублёва вписан А. Крестовиковским в звенигородский ландшафт.

 

Синеют овраги с ручьями и лес, с которых стекает как время белёсая пелена тумана. Купол старческий лба – луковка храма, мощь и покой созерцателя, Лик, наклонённый в вечерние звонкие сумерки – реку времён!

Созерцатель, находясь в зале Третьяковской галереи, смотрит на триптих А. Рублёва, и в его сознании возникают звенигородские пейзажи: Саввино-Сторожевский монастырь, Успенский собор на Городке, овраги, лес, ручьи. Или, гуляя по Звенигороду, вспоминает иконы Рублёва, историю их чудесного обнаружения в Успенском соборе в 1918 году и смотрит сквозь них на древнерусскую землю.

В сознании поэта произошло проникновение природы в живопись, они уже неразделимы. Оттого так необычны используемые А. Крестовиковским образы, перетекающие друг в друга: «Колокол-Лик», «День-Утешитель», «купол старческий лба». Каждое предложение является одновременно описанием ландшафта Звенигорода и описанием иконы.

В «Католических видениях» используется тот же приём: переживание мистерии ночи описывается как месса, живая природа сравнивается с католической символикой.

 

Отдыхает земля, прикрытая папской одеждой тумана. По горным дорогам расходится, как из костёла, облаков мозаичная паства.

Солнце становится кардинальским, череп луны – епископским. Туман сравнивается с папской одеждой, звёзды – с изумрудными чётками, ночь превращается в «священника, не знающего созерцания».

Закат солнца, нежное умиротворение вечера сменяются тревогой и смятением ночи.

 

Облака, словно чёрные полчища крыс, обглодали епископский череп луны.

Пусть трещит на ветру кардинальская мантия солнц!

Что значат эти картины? Сомнения и борения духа? Недостижимость простодушной ласковой веры? Эстетическое переживание католицизма? Невозможность воцерковления и поиски Бога в лоне природы, приводящие к пантеизму?

Ясно, что подобные вопросительные ассоциации превращают толкование стихотворения в разбегающуюся вселенную значений.

Впрочем, от разбегания и расползания это стихотворение застраховано, потому что по своей структуре оно достаточно рационально и даже геометрично.

Стихотворение двухчастно. Каждая часть состоит из четырёх примерно одинаковых по своей «протяжённости» строф. Каждая строфа – ступенька иерархии со своим символическим значением (цвет, небесное тело, точка в пространстве), скорелированным с католическим церковным чином: священник, епископ, кардинал, папа. Однако подобная структурная прозрачность отнюдь не упрощает процесс «разгерметизации» текста. Да и «жанр» видений, знамений и экстазов не может иметь однозначную интерпретацию по определению.

В этом – главный парадокс стихотворения: для иррационального содержания избрана насквозь схематичная форма и пульсирующий ритм. Каждая строфа разделена от другой пропуском строфы, то есть паузой. Возникающие картины в плавном ритмичном режиме следуют друг за другом, не смешиваясь и не нарушая свой «рациональный символизм».

Мистический опыт интересен именно в силу его ультра-субъективности, а всем соглядатаем трансовых состояний (в данном случае читателям) остаётся лишь надеяться, что ночь пройдёт, кошмары рассеются, утро Лютера мудрёнее и

 

Вечно смотрится в озеро жизни белая истина – папский собор.

Вот уж воистину: «Природа – тот же Рим».

Cтихотворение «Детство Марка Шагала» – зрительное развёртывание последовательных метафор (небо превращается в корову, Витебск – в телёнка, луна – в вымя), словесный пересказ образов картин великого художника, живописание словами:

 

Часы взмахнули синим крылом, и корова взлетела на небо, играя на скрипке старинный мотив – колыбельную ночи. Превратилось вечернее небо в большую корову. Сияют от счастья в коровьих глазах грустные звёзды. Сонный Витебск, как жёлтый телёнок, уткнулся в горячее вымя вечернего неба – луну.

Стихотворение это очень мелодично, и представляется интересным разобрать его строение.

A) Часы взмахнули синим крылом (9), и корова взлетела на небо (10) /19/,

B) Играя на скрипке старинный мотив (11) – колыбельную ночи (7) /17/.

C) Превратилось вечернее небо (10) в большую корову (6) /16/.

D) Cияют от счастья в коровьих глазах (11) грустные звёзды (5) /16/.

I) Сонный Витебск, как жёлтый телёнок (10), уткнулся в горячее вымя (9) /19/

J) Вечернего неба (6)

K) [лу-ну] (2) /8/.

Мелодичность текста определяет интонационный период (сокращающийся к концу (J-K) вдвое), задаваемый параллелизмом словосочетаний прилагательного и существительного: «синим крылом», «старинный мотив», «вечернее небо», «большая корова», «коровьих глазах», «грустные звёзды», «сонный Витебск», «жёлтый телёнок», «горячее вымя», «вечернего неба».

Интонационные отрезки (A-J) имеют женскую клаузулу, а последний (К) – мужскую: слово «луна» произносится по слогам и звучит как эхо, как ау ко всему стихотворению. Это эхо, это ау есть движение гласного звука «у», появляющегося в слове «взмахнули» (в сочетании с согласным «н»), повторяющегося в словах «колыбельную», «большую», «корову», «сияют», «грустные», «уткнулся» и обретающего полнозвучие в слове «луну».

Этот ассонанс гласного «у» и аллитерация согласного «н» делают звучание текста необыкновенно музыкальным и также поэтизируют прозу.

Благодаря синтаксической инверсии, слово «луна» восстановило свою «нарциссичность», а это есть опять-таки перевес признаков поэзии над признаками прозы. Таким образом, лепта прозы в «Детстве Марка Шагала» – лишь в обрамлении внешней формы, в её горизонтальности, всё остальное «лепит» поэзия.

Стихотворение «Вы видите то, что видите» написано в форме декламации-коллажа. Это своеобразное умышленное вырождение мистического импрессионизма в псевдоимпрессионизм.

Каждая реплика, вспышка-картинка, начинается обращением к Америке, за которым следует расхожий штамп-определение сверхдержавы мира, а заканчивается рефреном-припевом из знаменитой песни Луи Армстронга:

 

Америка, Идол Свободы, намагниченный наслажденьями и безумьем удовлетворённых желаний, let my people go.

Америка, твоё обнажённое сердце – Нью-Йорк – евангелие кубизма. Let my people go.

Америка – мусорная школа, убившая создателя классической геометрии. Let my people go.

Америка, чёрно-белая метрополия Поллока, let my people go.

Америка – чувствительный мазок, как удар плетью. Let my people go.

В построении стихотворения используется принцип лоскутного одеяла, где каждый лоскут-строфа, сам по себе – яркий китчевый образ – пригнан в достаточно произвольном виде с другим лоскутом-строфой. Стихотворение имеет декламационную интонацию, чёткий напористый ритм, словно задаваемый барабаном или шаманским бубном. Стихотворение по своей структуре, с характерным параллелизмом и цикличностью строф, напоминает спираль, у которой можно наращивать всё новые и новые витки по заданной схеме. Эти же формальные признаки делают стихотворение в прозе похожим на просто стихотворение: при желании строки можно легко вытянуть по вертикали, и тогда мы обнаружим, что имеем дело с верлибром.

2) Жанровая стихопроза

характеризуется сюжетностью, персонажностью, диалогичностью (монологичностью).

а) диалоги

К этой группе относятся стихи-сценки, имеющие сюжет: завязку, кульминацию и развязку.

1. В стихе, как правило, оговорено место действия: трамвай, зимний сад, квартира, выставочный зал, вокзал, улица, магазин, закусочная, кафе, тёмная аллея.

В зимнем саду за столом сидит в меховом манто городская красавица. Ворона, усевшаяся на стол, чистит клювом большой мандарин. – А что, – спрашивает ворону красавица, – есть ли здесь женихи?

В стихотворении «Поездка на дачу» место действия определено и в названии, и в начале стихотворения авторской речью.

В стихах, в которых место события сценки специально не оговаривается, оно додумывается, воссоздаётся из разговора персонажей в контексте заданной другими стихотворениями топонимике мегаполиса.

Так в стихотворении «Пьяная старуха» действие может происходить и на вокзале, и на бульваре, везде, где обитают бомжи.

Внешняя обстановка служит только декорацией, которая достаточно условна и лишена каких-либо особенных примет. Компактность и стремительность стихотворения в прозе достигается этой экономией в описании антуража действия и внешности героев.

2. В стихотворениях-сценках действует, как правило, два персонажа, между которыми происходит диалог – столкновение мировоззрений, характеров, настроений, точек видения, полов.

Разгуливая по выставочному залу, молодой человек обращается к даме, остановившейся перед картиной авангардиста: – Не правда ли, гусеница авангарда живёт, изменяясь? – Вы правы, – ответила дама. – Но из гусениц вылупляются бабочки. – Ах! – сказал молодой человек, – быть может, мы с вами и есть эти бабочки, порхающие над цветами искусства? – Я, может, и бабочка, а вы – коварный паук.

Всё действие этих незатейливых жанровых сценок сводится к обмену героями репликами, любезностями или колкостями. По своему интонационному строю такие стихи-сценки близки к анекдоту, репризе, «приколу» или перформансу («Завравшийся джентльмен», «Мысли едущих в трамвае», «Поездка на дачу», «Бегущие апельсины», «Красивая бабочка»). Обстановка недоразумения, несовпадения настроений или точек зрения и создаёт шутливую атмосферу взаимного недовольства и размежевания.

Особую подгруппу в этих сценках-стихах составляют тексты, в которых одним из двух действующих лиц является сам лирический герой, рассказчик.

Событие стиха заключается в непродолжительном, но очень содержательном разговоре, происходящем между собеседниками, которые, в большинстве сценок, до момента начала действия не были знакомы (или узнают друг друга с неожиданной стороны, как в стихотворении «Извращенцы», где действуют отец и сын, являющиеся на самом деле ипостасями одного человека) и расстанутся навсегда, как только беседа закончится.

Короткий динамичный разговор включает в себя: фазу завязки-знакомства, исповедальную фазу-«кредо», где герои приоткрывают свой внутренний мир, впуская в него собеседника, и фазу расставания героев.

а) фаза завязки-знакомства

Герои представляются не по именам, а по социальной функции, по образу жизни или «призванию». Часто эта социальная функция обозначена в названии стихотворения, которое является ремаркой ко всему тексту: «Бродяга с вокзала», «Вор в законе», «Сборщик бутылок», «Осенний танцор», «Извращенцы», «Пьяная старуха», «Мафия».

– Кто вы? – спросил я бродягу с разбитым лицом, подсевшего ко мне и попросившего у меня сигарету. – Я – иконописец! – сказал он с достоинством алкоголика, и глаза его покрылись голубой блевотой.

– Я – полковник в отставке, – представился мне респектабельный господин с кожаным дипломатом.

– О, пустая бутылка! Разрешите… – Вы спешите? – спросил меня коммерсант.

– Я – лысый танцор, – сказал мне, пританцовывая, кривоногий пятидесятилетний мужчина с недельной щетиной и в шляпе, расплющенной, как осенний листок.

И тут я увидел смущённого сына, идущего мне навстречу. В руке он держал раскалённую розу, как розгу.

– Кому на Руси жить хорошо? – спросил я у чёртовой бабушки.

Однажды три шестёрки привокзальной мафии, метящие свою территорию, интеллигентно спросили меня, кто я такой да кем работаю, мол, мы вас здесь постоянно видим…

б) фаза-«кредо»

Здесь герой-рассказчик в короткой, девизной форме манифестирует своё мировоззрение или выпытывает жизненное кредо собеседника, расспрашивая о его судьбе. Большинство сценок представляют собой импровизированный перформанс, целью которого может быть: проповедь, желание обескуражить и эпатировать собеседника, по-доброму подшутить над ним, вывести его на чистую воду.

– Но Бог мой! Я – православный Реформации Никона!

– Для меня существуют три табу: женщины, водка и социологизированность.

– Не стоит спешить. Ахиллес не догнал черепаху и никогда не догонит… Мудрено догнать черепаху с ахиллесовой-то пятой.

– И давно вы танцуете? – спросил я его с нескрываемым интересом. – С тех пор, как родился!

– Дело в том, что ей семьдесят лет!

– А… – был её многозначный ответ.

– Я не хочу умирать в окруженье плаксивых детей и жены, при враче и нотариусе.

в) фаза развязки

После апогея стихотворения следует трамплинное, банальное или неожиданное разрешение «драматического» конфликта: лирический герой остаётся непонятым в своей философии созерцания и шутливого подтрунивания. Бродяга-лжеиконописец с раздражением убегает от него, полковник в отставке принимает созерцателя за вора в законе, бизнесмен обескуражено молчит, осенний танцор продолжает говорить о себе, «чёртова бабушка» просто глуха, мафия бессмертна, а «сын» – лишь часть разыгравшегося воображения бедного созерцателя (единственный собеседник, с которым понимание достигнуто – сам созерцатель).

– Прощайте, маэстро, Бог в помощь вам, – выпалил я вдогонку, – и бес в ребро!

И тогда он от чистого сердца пожал мою честную руку.

…и расстегнул свою сумку с черепашьим узором, добавив пустую бутылку к зелёненьким донышкам пяток отчаянных бизнесменов.

– Я танцую исключительно рок-н-ролл возле казино «Утопия», и мои незабвенные танцы помнят МУР, КГБ и «Петровка».

И мы рассмеялись, увидев предмет нашей страсти – бабушку с внучкой, идущих по тёмной аллее.

– А… – был её многозначный ответ.

…и вышел в морозную ночь навстречу звезде Рождества.

Реплики героев чередуются с тонкими и лаконичными ремарками лирического рассказчика, в которых он комментирует внешность, жесты своих собеседников, а также интонацию, с которой произносятся фразы, или поступки, которыми завершается разговор.

…сказал он с достоинством алкоголика, и глаза его покрылись голубой блевотой; …посочувствовал я, притворившись невинным; …заскрежетал он зубами, ударив себя кулаком в грудь; …парировал он и, выплюнув мою сигарету, направился в город…

«Не пьян, но водкою разит…» – пронеслась в голове бессмертная стихотворная строчка; Полковнику это явно поднадоело, тем более что с каждым глотком он всё больше походил на Сведенборга с касторкой; …вымолвил я с достоинством и восхищеньем.

…сказал я и улыбнулся; …сказал и расстегнул свою сумку с черепашьим узором, добавив пустую бутылку к зелёненьким донышкам пяток отчаянных бизнесменов.

…сказал мне, пританцовывая, кривоногий пятидесятилетний мужчина с недельной щетиной и в шляпе, расплющенной, как осенний листок.

И тут я увидел смущённого сына, идущего мне навстречу; …и мы рассмеялись, увидев предмет нашей страсти – бабушку с внучкой, идущих по тёмной аллее.

– А… – был её многозначный ответ, из которого я сделал вывод о её осведомлённости в русской литературе; …прошамкала шельма сквозь выбитые передние зубы мясистым своим языком тамбовского серого цвета.

Я объяснил, что бродяжничество – это образ жизни или призвание; …и вышел в морозную ночь навстречу звезде Рождества.

Такой художественный приём – развёрнутой лирической ремарки – хорошее средство «передачи» эмоциональной атмосферы диалога, его интонационных подтекстов. Важным достоинством ремарки является её «экономичность», «непротяжённость». Кажется, чуть перегрузится стихотворение в прозе какой-нибудь деталью, или реплики героев будут более многословными, или лирический рассказчик предастся рефлексии, и из текста уже получится маленький рассказ. А ремарка позволяет двумя-тремя замечаниями обрисовать ситуацию в общих чертах, всё же остальное «дорисует безумье».

Интересно проанализировать образ лирического героя-рассказчика.

Его имя не названо, возраст не определён, внешность не описана, род занятий асоциален (он представляется собеседникам то созерцателем, то сборщиком бутылок, то бродягой). Есть только речевые признаки, из которых можно сделать вывод о его интеллигентности, образованности, весёлом и добром нраве, а также социальной маргинальности. Можно сказать, что во всех рассмотренных текстах действует один и тот же лирический герой, что он есть величина постоянная.

Лирический рассказчик «Песочного собора» есть романтический герой мегаполиса, проводящий своё время в созерцании и разыгрывании маленьких перформансов. Он выходит на улицы города, чтобы, подобно Диогену, «искать человека» и лучше понять самого себя.

Константность лирического героя связывает все сценки-диалоги в единый подцикл (никак не выделенный поэтом) и обеспечивает эффект внутренней целостности всего текстового пространства «Песочного собора».

3. Ещё одна примечательная особенность диалоговых сценок-стихов заключается в своеобразии их внешней формы, а именно в отсутствии строфического выделения реплик персонажей, как это принято в прозе (такая запись диалога применялась А. Бертраном). Реплики не выделяются красной строкой, а идут одна за другой, чередуясь с ремарками лирического рассказчика или автора. Это очень уплотняет текст и не позволяет «выходить из берегов» формы стихотворения в прозе.

Если мысленно попробовать расположить реплики героев, как в рассказе, то будет видно, что текст потеряет свою динамичность и своё напряжение. Можно сказать, что стихотворение в прозе по своей структуре является «противоположным» готическому стиху, где происходит растягивание текста по вертикали и каждое слово «окутывается» паузой. Напряжение готического стиха – это напряжение растянутой пружины. Напряжение стихотворения в прозе – это напряжение сжатой пружины. Уплотнение реплик по горизонтали делает текст «компактным», интенсивным и стремительным.

b) монологи

Монологи – это рассказы персонажей о самих себе с характерной исповедальной интонацией и саморефлексией. Монологи бессюжетны, они не содержат какую-либо конкретную историю героя (биография героя остаётся за скобками: она либо не принципиальна, либо известна («Макс Жакоб»). Монологи – это фрагменты настроений или размышлений, жалобы или вопрошания. Речь одних героев – нервная, импульсивная, эксцентричная, речь других – плавная, неторопливая, размеренная.

Названия таких стихов представляет либо «имя» лирического героя («Макс Жакоб», «Цветок», «Метрополитен»), либо резюме проблемы, которая и раскроется в стихотворениях «Истекающее время», «Арфа юго-восточного ветра», «Крепкий орешек», «Плачущая лира» и других.

– Я – вечное зеро на игровом столе. Я – жареный петух. Я распят на сияющем диске луны. Мы – продавцы слов, кающиеся в розовых трико… Я умру мучеником. А в целом всё замечательно, как говаривал некто, сорвавшись с крыши, прежде, чем шлёпнутся о мостовую. Ах, как всё прекрасно-прекрасно. Я – жаба. Доволен не. И не боюсь.

Если я доживу до старости, я бы хотел сохранить покой и здоровье. Но кто-то тайно мне говорит, что дни мои сочтены и бьёт незримой рукой в серебряный колокольчик. Уже почти совсем готова моя эолова арфа, покрытая скатертью голубого пространства. Но я не боюсь умереть. Может, в смерти найду я покой и исцеление.

В монологах «Песочного собора» лирический герой уже не ищет собеседников, он остаётся наедине с собой, мечтает, пишет письмо возлюбленной или говорит «разными языками», представляя себя то Максом Жакобом, то Цветком, то Метрополитеном.

Я стою под сводами своего черепа – в тени его готической славы! Глазная игла буравит заезженный диск пространства, как пропуск в светопекарню фрески с видами преисподней, где скачут и катятся каски, колёса и конские крупы. Баталия! Канонада и камни. Каскад водопада. Оскал. Эскалатор, текущий как время. Экватор и полюс. О, полые лики святых, что канули в супрематической бездне исчадия Митрополита! Полёт канделябра. Платформа. Дребезг, скрежет и лязг поездов. Мрак кафедральный. Стальной лабиринт. Паутина сверкающих рельсов. Квадрат.

Это стихотворение – монолог метрополитена, поток скоростных авто-ассоциаций, авто-отождествлений (своеобразный ремейк «Метрополитена» А. Рембо, аранжированный в русской фонетике).

В тексте мы находим целое пиршество звукописи, паронимической аттракции, внутренних рифм, что делает стихотворение необыкновенно экспрессивным и даже агрессивным (Метрополитен – Митрополит, Оскал – Эскалатор – Экватор и Полюс – О, полые – Полёт).

В стихотворении происходит восстание лексемы против синтаксиса, возвращение лексемы к своей самостийной стихии.

Со слова «Баталия!» прозаическое начало уходит из стихотворения в прозе, и текст превращается в пологий верлибр или даже… в поверженное навзничь готическое стихотворение. Велик соблазн поэксперементировать со строфикой, вытянув стихотворение по вертикали. Но тогда изменится его ритмика и интонационный строй: слова облекутся паузами, и оно потеряет свою динамичность. А «компактность» и «стремительность» – два главных нормативных принципа поэтики «Песочного собора».

Интересно отметить, что в стихотворении «Метрополитен» ярко реализовалось единство смысла-формы: «подземному» метрополитенному содержанию соответствует «подземная» внутренняя форма (находящаяся «под» внешней формой прозы – земной и горизонтальной). Эта «подземная» внутренняя форма – в вулканизме стихотворения. Магма семантических сгустков «клокочет», освобождаясь от глаголов и синтаксиса, «извергается» (тогда от прозы наступает ощущение вертикального готического стиха) и «растекается» лавой образов на «землю» (стихопроза остаётся горизонтальной по форме). Три фазы «клокотанье», «изверженье», «растеканье» применимы к каждому образу текста, начиная со слова «Баталия!», которое является сигналом к «бунту слов».

Этот «бунт слов», эта чреватость «Метрополитена» вулканизмом поддерживается фонетическим симфолизмом. Звуковое течение текста состоит из нескольких потоков: глухого «к», дуального «л-р», визжащего «ж-з», паронимических групп, чередование которых усиливает эффект бурления «магмы лексем»: слова то образуют, то разрывают звуковые связи.

Выводы

Концепцию книги А. Крестовиковского «Песочный собор» можно определить как импровизацию на поэтику «Гаспара из тьмы» А. Бертрана, импровизацию на заданную форму, где форма не есть механическое вместилище, а, выражаясь языком мифологическим, «живая мыслящая субстанция», порождаемая содержанием.

Поэт счастливо миновал опасность плагиата и имитации жанра – этих Сциллу и Харибду постмодернизма.

Если отдельные стихотворения имеют в себе бертрановские ритмические структуры с характерной строфикой-стихами, параллелизмом, рефренами или диалогами, то они наполнены новым языковым содержанием, отражающим жизнь мегаполиса конца второго тысячелетия.

Язык лирического героя – это язык интеллигента-антиквария, состоящий из изысканных книжных оборотов, обыденной речи, литературно-журналистских клише, элементов языка массовой культуры и СМИ.

Возникающий порою эффект литературного дежавю – результат аллюзивности и компилятивности поэтики А. Крестовиковского («текстильного стиля»), использующего технику аппликации, инкрустации или «вкрапления» и насыщающего свои тексты явными или видоизменёнными цитатами, уплотняющими стихотворения подсмыслами и подтекстами.

Основными формообразующими принципами стихопрозы «Песочного собора» стали «компактность» и «стремительность».

Поэт пошёл по пути сжатия внешней формы (все стихи достаточно непротяжённы: в них не происходит растекание мысли-формы по древу), экономии выразительных средств, «функциональной организации» внутреннего пространства текста (особенно в диалогичной стихопрозе).

В основе построения книги лежат два принципа: дробность и добротность. Каждое стихотворение, во-первых, – часть целого, а во-вторых – самодостаточное микропроизведение. Возможность выделения в книге групп и подгрупп стихопрозы также говорит о внутреннем единстве «Песочного собора». Всякое стихотворение может быть дополнением к другому как равным по значимости, так и в качестве ремарки (например, «монологи» дополняют «диалоги», как бы раскрывая «личность» лирического героя, а визуальная поэзия «преодолевает» лирического героя, в которых он обретает состояние мистической растворённости, и возникающие картины и наваждения замыкаются на анонимный образ автора).

Главной задачей «Песочного собора» является создание в русской литературе продуктивной формы, а не манифестация какой-либо сверхидеи (недаром всё кредо лирического героя – цитация и заимствования, а философия – мирная и созерцательная. Когда Бодлер и Рембо использовали стихопрозу для артикуляции своих философских взглядов, они мгновенно «вышли из берегов» стихотворения в прозе, не пожертвовав содержанием ради большего совершенства формы).

У А. Крестовиковского, как у А. Бертрана, основная цель – создать безукоризненную, выдержанную от текста к тексту, внешнюю и внутреннюю форму стихотворения в прозе. Это у поэта получилось. И здесь парадокс. Последнее стихотворение книги с одноимённым названием заканчивается образом песочного собора, «поверженного навзничь ветром-мальчишкой», и «в развалины храма просыпается дождь – настоящее золото» (аналогично заканчивался «Готический бокал» – сборник стихов А. Крестовиковского, завоёвывающий и утверждающий готический вид письма: «Сознания/ Готический/ Бокал/ Разбился // Ночь/ Поглотила/ Мириады/ Звёзд»). С одной стороны форма создана, с другой – поэт в символическом образе говорит о её разрушении.

Кажется, об этом же писал В. Ходасевич:

Определяя сущность стихотворения в прозе, можно сказать, что это – особый вид письма, имеющий внешнюю форму прозы (атрибутика горизонтальности, сюжетность, диалогичность) и внутреннюю форму поэзии (ритмизированность синтаксиса, звукопись, метафоричность). Слово в стихопрозе теряет свою нарциссичность, делается Прометеем, прикованным к земле, и лишь иногда, благодаря инверсиям, оно восстанавливает свою «свободу», превращаясь в Прометея бунтующего, похищающего небесный огонь (тогда стихопроза готова видоизмениться в верлибр или готический стих).

Стихотворение в прозе – жанр кристаллический, он возникает из густого, но уже чуть остывающего «сиропа» литературного языка, когда литература не занимается «открытием» новых контекстов, а развивает уже имеющиеся, устанавливая между ними всевозможные переходы и связи (как удачен образ «паука», избранный А. Крестовиковским своим литературным тотемом: ведь чтобы начать прясть паутину, её нужно к чему-нибудь закрепить). Поэтому достаточно сказать «бодлеровский пирожок» или «Ахиллес никогда не догонит черепаху», чтобы разверзнуть океаническую пучину в ручье стихотворения в прозе.

На исходе второго тысячелетия изменилось психологическое переживание времени (техника укорачивает жизнь). Эра больших литературных форм прошла. Писать эпос теперь нелепость, писать оду – неохота, да и роман черкнёт не всякий графоман. Пространство, наработанное мировой литературой, огромно. Пришла пора универсальных интерконтекстуальных форм. Огромным достоинством формы стихотворения в прозе является его «гуттаперчивость», податливость, гостеприимность для любых модусов художественного мышления. Стихопрозой можно философствовать, создавать лирические тексты, разыгрывать драмы, сочинять сказки и рассказывать анекдоты.